坂本龙一：万物皆音乐，复得返自然

饱受疾病折磨的“教授”坂本龙一走了。当人们谈论坂本龙一时，人们会谈论什么？颜值、音乐、电影，还是大自然？

“颜值”对于一个音乐家，无论是演奏家还是作曲家来说有多重要？可能比我们想象的还重要。对于大多数听众来说，音乐是抽象的。在听音乐的时候，人们总是在脑海中投射出种种情绪的画面。符合想象期待的面孔会有加成，不符合期待的则有减损。放在今天，肖邦的群众基础肯定好过巴赫：谁会爱上一个总是戴着假发的胖子呢？但我们却不能反过来认为，艺术家取得的成就是由他的脸来决定的。颜值是锦上添花，是“上帝之手”给他格外的眷顾。

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很多人是因为“颜值”喜欢上坂本龙一的，这根本无可厚非。对于一个乐队灵魂人物来说，他呈现的样子本身也是乐队艺术的一部分，不然大卫·鲍伊为何被称作“华丽摇滚”呢？不然大岛渚为何要让他做主演？图他演技好？显然并非如此。外表无疑给他带来了传播的便利：我们看看贝托鲁奇的《末代皇帝》便知，跟被很多观众惊为天人的尊龙同框，坂本龙一也没有失去光芒，反而多了几分硬朗的魅力。但是，总是停留在“颜值”层面上，更像是花痴行为，是无法认识到一个艺术家真正的价值的。

无调性音乐，与“世界”无缝对接

这件事情奇特的地方在于，坂本龙一的音乐并不通俗、很不“流行”——这从他一开始成名直到去世都是如此，可是他仿佛成了“流行”。他给《圣诞快乐，劳伦斯先生》写的某段音乐确实被反复播放，因为它有某种悦耳的、欢快的、便于记忆的调性，有一种旋律感。简单地说，很“通俗”。但是这恰恰不是坂本龙一的音乐特色。难怪他有很长一段时间都抗拒演奏这段音乐，因为不管到哪里都被要求演奏这个，可是这段音乐只属于他创作中的一道甜点。只不过，他后来“随顺众生”了而已。总体来说，坂本龙一的音乐属于无调性音乐，这也是现代意义的严肃音乐家殊途同归的一个方向。

坂本龙一的童年、少年时期正是日本战后经济飞速发展，逐渐成为世界经济强国的时期，与此同步发展的是其文化融入世界。很难绝对地评判好坏，但这种融入的积极性是显而易见的。日本本土的文化——文学、戏剧、音乐、电影、建筑、美术、时装，包括禅宗哲学(以及相应的茶道、花道等)都来到了世界舞台，一批优秀的文化人成为世界文化中不可或缺的人物。而随着对世界的不陌生，普通民众也开始对世界“去魅”。因为走近、了解了就发现，有些原来的排斥与恐惧只是一种想象。从而日本的大众文化也反向切入了“世界”，比如二次元文化。

出身上流社会的坂本龙一从小受到的教育就是“世界”精英教育。他对现代音乐的接受就是这种教育中的一部分。这让他一进入青年时代，就与“世界”无缝对接——因为他的音乐观念正是“世界”主流的，而日本本土对他的接受反而要晚半拍。无调性音乐被认为从勋伯格开始，但是实际上晚期浪漫派、印象派中已经开始了对和声、和弦的突破。比如坂本龙一喜欢的德彪西(值得一提的是，德彪西音乐直接来自于日本浮世绘的启发)。

简单说，无调性音乐是现代人自我意识的高涨、内心的不安、痛苦的“表现”。巴洛克音乐、浪漫主义音乐的那种和谐、优美已经“无效”了。所以我们在现代音乐中听到了种种“不和谐”，听到了紧张、焦虑、尖锐、冷嘲热讽——这对于习惯于听“优美旋律”的听众来说是难以理解的。但是需要注意的是，“无调性”并非等于“不和谐”，最终还是要寻求一种现代性的和谐，不然音乐就彻底成为一片混乱。这也是为什么巴赫反而是坂本龙一最喜欢的几个音乐家之一。巴赫的和谐是一种真正意义上的和谐，是统一的，但也是现代人无法企及的。

我们观察坂本龙一一生的创作，可以发现这正是用音乐找回人类和谐统一的一个过程，这个过程的终点就是“自然”。

作为先锋的电子音乐

坂本龙一的无调性音乐有一种更为先锋的姿态，就是电子音乐。

我们在《异步》《终曲》这两部关于坂本龙一的音乐纪录片中，不难看到他对苏联电影大师安德烈·塔尔科夫斯基的由衷佩服。这影响了他最后的音乐创作，有一些音乐就是直接致敬塔尔科夫斯基的。前年在北京木木美术馆的展览“观音·听时”中，细心的观众或许可以留意到其中的影像装置播放的正是塔尔科夫斯基的最后一部影片《牺牲》。这部影片的末日论和展览中的一些布置也形成了呼应。这并非什么不可解读的神秘主义，但确实和神秘主义有些关系。这个关系就是电子音乐在传达非理性的、“自然”的声音功能中的独特优势。

塔尔科夫斯基是一个有着极高音乐天赋的导演。他对于合作的音乐家的选择都不是偶然的。去年去世的苏联电子音乐大师爱德华·阿尔捷米耶夫与他合作了《镜子》《索拉里斯星》(即《飞向太空》，但这个译名是不准确的)《潜行者》这几部重要的影片。我们能够发现，塔尔科夫斯基和真正一流的电影大师一样，深谙电影艺术“声画分离”的本质。他的电影中，声音是属于另一个更高的维度的。我们听到这个声音，画面中却没有对应物：有时候，这是一种弥散的、压抑的、贴近我们生命的一种声音，你可以说是低语，也可以说是自然中的嗡嗡声。所以说，塔尔科夫斯基电影不仅需要视觉的理解力(这一点需要训练)，也需要敏锐的、真正能够欣赏他的耳朵。这些声音确实令坂本龙一大为惊叹。电影中的这些声音通常就是电子合成器合成的。

一个事实是，电子音乐的乐器的发明者是苏联的大提琴家、电气工程师特雷明。在20世纪的前十年，无线电工程师偶然发现了在两个高频无线电波的相互作用中间可以产生频率更低的声音，由此发明了外差振荡器。很快有人想到将此用于音乐领域。人们发现当人体接近真空管的时候，人体本身的电容作用会使声音频率发生变化。所以人体本身就与机器结合了起来。这具有赛博格意味的发现终于使特雷明在1919年发明了世界上第一台电子音乐合成器——特雷明琴。很快，这种具有先锋意味的发明就吸引了欧洲音乐家的注意。所以，电子音乐从一开始就指向未来。它的意义肯定不是在俗套的旋律中嵌入一段“迷笛”，以伪装“现代”。它意味着超出我们日常现实想象的种种可能性。这与当时的先锋主义音乐家在作曲中的实验发生了契合，或者说，令先锋音乐家们如虎添翼。因为音乐本来就是不具象的，所以这个发现的确具有一些神秘的意思。

后来电子音乐在欧美发展壮大，但苏联在上世纪60年代后来居上。爱德华·阿尔捷米耶夫所使用的ANS合成器就是这一时期发明的。它的体型庞大，功能更全面，能够创造出更有“宇宙感”的声音。值得一提的是，ANS是俄罗斯著名神秘主义者、音乐家斯克里亚宾的名字缩写。斯克里亚宾的思想对于现代主义音乐有很大的影响。虽然“异步”这个名字可能来自通信数据传输的处理方式，但“Async”里面恰好包括了ANS三个字母，不知道这是不是巧合？有趣的是，有人特地将塔尔科夫斯基的电影画面与坂本龙一的音乐重新进行了剪接，竟然没有什么违和感。

崇尚自然万物皆是音乐

当然，这并不意味着塔尔科夫斯基对坂本龙一有什么决定性的意义。收录自然的声响，即认为万物皆是音乐的思想从他年少的时候就已经认同了。比如美国先锋派电子音乐家约翰·凯奇，也是一个真菌学(蘑菇学)的专家，对年轻的坂本龙一就有很多影响。先锋音乐与自然之间，有一种直接的内在联系。这种关联在于，他们认为有一个“本来的”自然，万物在其中是自给自足、和谐共生的，但现代文明破坏了这种和谐统一，制造出种种的混乱——不仅令生态失序，人心也变得“不自然”，而艺术就是人类返回这种“自然”的途径。

电子音乐的“神秘”就在于它可以作为一种人与自然沟通的媒介。电子音乐家所致力的，无非就是让失序的世界返回它的自然秩序而已。这种理解有着卢梭的味道。所以我们看到坂本龙一在青年时代积极投身反战，近年来又坚定地站在抗议核污染的队伍中。他弹奏那架“海啸钢琴”不是为了标新立异，恰恰是一个电子音乐家最“自然”发生的行为。在这种对“自然”的理解中，包含着一个渐进的过程。在这个过程中，他对巴赫音乐的意义越来越理解，那仿佛是对“为什么苦难会发生”这一问题的回应。这种回应随着他自己的数次罹患癌症、手术而不断清晰。

或许我们可以认为，在坂本龙一关于“自然”的理解中，同时包含着西方式与东方式的理解。西方式的是卢梭-托尔斯泰的自然观，东方式的则与禅宗-道家的自然观念有关。但他的东方式理解是一种再理解，即他的这些知识其实是在西方接受的。当然，这也是一种世界公民的“融入”式的理解，里面包含着“全人类性”的成分。

最后，笔者自译以下诗行献给这位电子音乐大师。这是塔尔科夫斯基的父亲、大诗人阿尔谢尼·塔尔科夫斯基的诗歌《我梦到过这些……》的片段。坂本龙一在《异步》中，专门收录了这首诗，为此写了音乐，但是用了诗人另外一首诗的标题：《生命，生命》(在2018年，坂本龙一的展览也以此命名)。

我梦见过这些，我正梦着这些，

某个时候我还会梦到这些，

一切都会重复，一切都会具体呈现，

您会梦见我梦中的所见。

在我们的另一边，在世界的另一边，

一个浪头又一个浪头击打着海岸，

每个浪头里都有一颗星，一个人，一只鸟，

现实，梦，死亡——海浪拍打着海浪。

我不需要日期的数据：我来过，我存在，我还会在，

生命是奇迹中的奇迹，我向奇迹跪下，